榮獲今屆香港電影評論學會推薦電影的《白日青春》，學會評電影「呈現近年港片罕見對邊緣／異鄉社群的關注視野」，是香港電影罕見的題材。電影面世後，獲得不少獎項的肯定，當中包括金馬獎，有最佳男主角黃秋生，還有獲得最佳新導演和最佳原著劇本兩個獎項的劉國瑞。《白日青春》是劉國瑞的首部長片，來自馬來西亞的他在香港讀書和生活多年，從他那份對香港熟悉但有點抽離的視點是他作品獨特的質地。

從馬來西亞到香港

在劉國瑞（Ray）之前，馬來西亞也有不少出色的華裔電影人，在華人甚至是國際的電影舞台發光。遠的有屢獲國際大獎的蔡明亮，近的有金馬獎最佳新導演張吉安，在台灣發展的廖克發和何蔚庭，還有常駐日本發展的林家威和楊毅恆。但不少從事電影的馬來西亞華人都選擇以海外為發展基地，這與當地的社會和創作空間有密切關係。

蔡明亮

「馬來西亞是馬來人主導的一個社會，雖然都是一個開放的世俗回教國，但很多時候在一些政治議題上都會有衝突，華人在社會其實沒有可掌握的感覺。跟印尼不同，以前印尼會有排華，但馬來西亞很少發生，記得只有六十年代有一次比較大規模的種族衝突。大部分馬來西亞華人都專注做生意，做一些較賺錢的行業，當你想做一點不同的事，尤其是文化界別，就沒有什麼空間，例如以前馬來西亞電影局支持的電影，馬來文對白一定要有70%以上，現在好像寬鬆了，但是要做純華語的電影和文學仍很困難。很多在馬華文學界著名的文人，例如黃錦樹、張貴興等，他們同樣很早便去台灣留學，在台灣創作，其他如電影的蔡明亮，他們都以台灣為基地去做中文文化的創作。」

Ray成長於馬來西亞南部的小鎮麻坡，中學讀中化中學，校友有何蔚庭和黃明志。麻坡是深受台灣和閩南文化影響的地方，因為當地有很多福建人，與受香港文化影響較深的中北馬（如吉隆坡和怡保）是不同的文化系統。

「我在馬來西亞讀私立的中文學校，學校的老師多從台灣歸來，課程和內容都受他們影響，所以我最熟悉的文化都來自台灣。我的姐姐哥哥舅父都是在台灣讀書，我小時候也去過台灣很多次，接觸很多台灣的流行文化，香港文化對我們來說是有距離的。」

有趣的是受台灣文化影響較深的Ray，並沒有「順理成章」選擇往台灣留學，反而選擇來香港，原來一切都源於機緣巧合。

「當時我想出國讀書，最正路的選擇是台灣和新加坡，這是最多馬來西亞華人去的地方，但當時我在香港獲得獎學金，那時城大和理大都設立了獎學金去吸引東南亞國家的學生，我獲得了全額，即免學費和生活費，那我就決定嘗試來香港。」

Ray初來香港時，因生活節奏和價值觀不同，不適應是難以避免的，尤其是對外地人來說，香港人的直接給人粗魯和沒有禮貌的印象，但Ray認為這是香港最好的地方。

「不同的人都可以在這裡實踐自己的生活，是一個很自由的地方，可以找到自己的空間 ⋯⋯ 你不需要為其他人改變生活模式，外地人在這裡沒有壓迫的感覺。」

電影的種子

Ray最初來香港時並沒有打算要以拍電影為職業，他讀的也不是相關的藝術科系，而是商科的marketing。但他從小到大都愛看書和寫作，喜歡藝術和文學，電影的種子已在他小時候萌芽。

「我從小到大都喜歡看電影，因住在小鎮相對少壓力，你可以發掘自己的興趣，所以較多人文氣息。在我中學時代，昔日那些傳統的大廳戲院如國泰、麗士（Rex）都已結業，小鎮只剩下一間有兩個廳的戲院。我喜歡獨個兒去看電影，也會買DVD和VCD。那年代我不會特別去接觸一些藝術電影，因為地方小，戲院不會放，所以主要看一些相對主流的電影，當中包括港產片和荷里活片。真正讓我接觸Art House電影是在來了香港之後，城大圖書館內的片庫，當年在城大第一個暑假，我給自己看100套電影為目標，最後未能達標，看了約80部左右。那時我會看一些非主流電影，選看在奧斯卡、金像獎和金馬獎的得獎電影。大學畢業之後，開始接觸一些紀錄片，一些更加Art House的電影，例如奇斯洛夫斯基（Krzysztof Kieślowski）的作品。所以，香港是讓我接觸最多電影的地方，因這裡有小鎮沒有可能提供的資源。」

Ray早年曾做過電視廣告，這與他大學時讀marketing的本科也有關連，最初讀marketing都是打算做廣告。當時他跟袁劍偉導演工作，從當他的助手開始，有兩年多時間當他的副導演。同一時間，他也在拍攝紀錄片，日頭返工，夜晚拍紀錄片，這段時間是他吸收拍攝養份和技巧的時候。

「廣告的好處是預算大，接觸到的團隊和器材都是先進的，也有機會去海外拍攝，例如上海、台灣、泰國等，可以見不同的人。例如有合作開的台灣攝影師余靜萍，發覺台灣其實很open，做電影的會去拍廣告，crossover較強，但香港相對分明，做廣告的人較少接觸影視界。拍紀錄片又是另一個世界，通常都是較窮的電影人，但他們創作的mentality很不同，所以兩邊都給我很多養份。」

楊德昌與牯嶺街少年殺人事件

楊德昌作品《牯嶺街少年殺人事件》

當我問到Ray哪位電影人對他影響最深，他毫不思索地說楊德昌，還有《牯嶺街少年殺人事件》這部楊導的經典作品。他最初接觸楊德昌作品是大約在2012年左右，那時他剛辭了中文大學的教學助理（TA）工作，在仍不知方向的情況下去了大陸旅行一個月，回來後幫采風的張虹做影展。他曾讀過采風的課程，當時他知道自己很喜歡拍電影，但如何入行仍沒有頭緒，在那時候看了《牯嶺街少年殺人事件》，是飛圖二友質素欠佳的VCD版本。

「那時是看VCD，糊糊的字幕已不用說，連人也看不清，但看完卻很震撼，電影很接近我看世界的方式，我雖然沒有經歷過白色恐怖，但我看的世界和對身邊人的觀感，與楊德昌很相似，家庭關係如是，與同學關係如是，與社會關係如是。最震撼的是原來可以這樣拍成電影，改變了以前我對電影要劇情化的概念，完全顛覆我對電影的認知，那時開始我就想到自己也可以拍電影，用自己的方式去拍。」

但這個質素欠佳的VCD版本，在Ray心目中是難以替代的，縱使電影之後出了復修版，看過一次又一次，但都比不上第一次看的感覺。

「有些東西當你看得清楚之後，你留意的東西多了，看到的細節多了，但感受又不同了，與這電影的初遇其實是最好的。」

除了楊德昌外，Ray也喜歡Asghar Farhadi、李安、李滄東、Ken Russell等導演，他不傾向喜歡任何一種形式和表現，但有一項元素是他喜歡的，就是喜歡用素人演員。

「素人演員可以給我一些想像不到的東西，我不喜歡將想像照實呈現，喜歡有想法挑戰我，創造一個scenario，一個scene，演員在裡面再創造新的東西⋯⋯我想這與我拍紀錄片的背景很有關係，因為拍紀錄片是沒有劇本的，但有scenario，我未來會持續挑戰以接近紀錄片的方式創作，最低限度在我未來兩三套會嘗試，像是枝裕和早期的作品，他早期幾套風格都很不同，完全是嘗試，他的《幻之光》、《下一站，天國！》和《這麼…遠，那麼近》在風格上是完全不同的電影。」

文學性

紀錄片是Ray最喜歡的影像創造模式，但拍紀錄片對他來說卻是非常辛苦和困難的事，因為紀錄片需要投入很大的情感，要與人建立關係，要去捕捉，他覺得自己在這方面常把握得不好，覺得自己並不是一位好的紀錄片導演。但是，他喜歡在拍攝紀錄片的過程中發掘人的情感，而再進行文本創作並放在劇情片之中，當中他最想強調的是那份文學性。

「每個人看文學後的想像可以很不同，大家看金庸，令狐沖和楊過在大家心目中的形象都不同，有人喜歡楊過的愛恨分明，有人會看見他浪漫的一面 ⋯⋯ 我嘗試在拍電影的時侯提供一種文學性給觀眾，我不喜歡一種很準確和conclusive的表演，例如在拍攝《白日青春》的現場，秋生是一個很準確的演員，節奏明快，但我會嘗試去將節奏拖慢，挑戰他，打亂他，令他可以再提供另一種不同的可能性供剪接時選擇。在表演上，他與林諾的energy是完全不同的，我不會做到perfect blocking和節奏，我嘗試提供一個空間給他們創造，讓每個take都有不同的moment，而每個moment砌起來是一個精彩的段落。在剪接上，我嘗試提供一種文學性，剪接師是法國人馬修（Matthieu Laclau），還有來自台灣的蔡晏珊。」

《末路窮途》與《星仔打官司》衍生了《白日青春》

Ray曾參加香港電影導演會電影導演教室的課程，《末路窮途》是他的畢業作品，對孕育《白日青春》有直接的影響。電影講述剛出獄的巴基斯坦移民為了挽回離他而去的妻子和兒子，決定找一份正當的工作重新開始，可惜他有案底在身，加上是少數族裔，在香港彷彿無容身之處，在無計可施之下以揸Uber為生，冒著被檢控的可能下重新出發⋯⋯

《末路窮途》

「我開始寫的故事其實與少數族裔無關，是關於一個Uber司機的故事，因為我覺得Uber很神奇，一方面是很先進的東西，但另一方面Uber在香港是非法的，我覺得這件事很香港，代表這個城市的一些價值，於是就開始寫，但一直都寫不出我心中關注的題材。因為我上一套《九號公路》是探討香港人身份認同的問題，但當時我已決定不再拍這題材，因為我不是香港人，由我的角度去講香港人的身份認同，對我和對香港人來說都是不能滿足的。直至想到如果這司機是南亞裔會如何呢？那一刻突然間想通了，我立即想像到他的家庭背景，他的太太、兒子，還有他做這份工作的壓力 ⋯⋯ 我很快寫好劇本，過了pitching。」

《末路窮途》的監製是鄭保瑞，起初Ray沒有想到鄭保瑞會做《末路窮途》的監製，當時他覺得這個故事較合張婉婷和翁子光的口味，最後監製是鄭保瑞倒有點意外。但意料之外也可以是正面的，現實中鄭保瑞在製作上給Ray很大的支持與幫助，而他也是《白日青春》的監製之一。

「鄭保瑞完全知道我想做什麼，在過程中幫了我很多，每次我選演員、場景，他的準則是能否幫我講故事，他不會用他自己的一套judge我，他知道我想要什麼，運用他的經驗去幫我。」

完成《末路窮途》後，Ray繼續發展這個故事，但他憂慮香港觀眾會如何看這個故事，他不希望拍完之後縱使在外國獲獎但香港觀眾不喜歡。他開始寫長片劇本，故事關於一個來自馬來西亞的女子，被人騙來香港運毒的故事，當時打算找廖子妤演出，但寫作時始終覺得有些不對頭的地方。在思緒膠著之際，他看了一套電影叫《星仔打官司》（Capharnaüm），他與鄭保瑞都很喜歡這部電影，讓他思考香港可否講這樣的故事。那一刻，他決定放棄寫一個馬來西亞女子的故事，改為寫一個巴基斯坦難民小孩的故事。

選角和資料蒐集

少數族裔的故事是香港電影罕見的題材，再加上故事本身是關於背景複雜的難民社群，當中選角和蒐集資料的工作不少，挑戰很大。在選角上，劇組有考慮過用真難民當主角，但一來社群的人數不多，二來也有犯法的可能，所以放棄這種想法，聚焦住在香港的少數族裔社群內尋找。

「我們主要在油尖旺和葵涌的社群做試鏡，第一個方向是學校，因為那裡有一些專收少數族裔學生的學校。但與學校交手也是一件複雜的事，因我們屬於商業創作，所以不可以直接在學校試鏡，只能透過傳達資訊，有興趣的學生可各自來我們的工作室試鏡。NGO會好一點，有些少數族裔的社區中心歡迎我們做試鏡。有一間位於葵涌的中心，是主角林諾每天去做功課和補習的地方，那裡會提供房間給我們圍讀和做戲劇訓練。我們有兩位演出指導，其中一位是Kate，她是《夜香·鴛鴦·深水埗》的導演。NGO也會做難民的法律顧問，相關組織包括ParkFinders、Justice Centre、Hong Kong Dignity Institute，這些組織通常不會直接介入我們的工作，但會介紹一些client給我做訪問，也會提供關於難民的背景和資訊給我們參考。」

職業興非職業演員的磨合

Ray提到《白日青春》是一個很特別的project，有很多他不擅長的創作，例如要協調非創作部分的工作挑戰很大，當中一項是如何融入職業和非職業演員。

「職業和非職業演員在現場的磨合，對我來說並非最大的困難，因為林諾真的是一個很醒目的小孩，他與秋生的互動關係又好，主角方面的問題不算太大。秋生是一個表演老師，他有時對合作的演員會有指導，例如他和周國賢之間的感情戲，但他對林諾沒有同樣的要求，只與他玩，因他知道不可以給壓力小孩，而林諾又好生性，每一次他都可以交到戲。」

《白日青春》劇照

對於非職業演員，Ray強調最重要是給他們安全感，在他們做不到或沒有時間做到我想像的東西時，要考慮如何取捨。

「例如飾演哈山（林諾）母親法蒂瑪的演員（喬加雲），她是一個很emotional的人，她演出的經驗不多，我與她曾合作過《末路窮途》，要她在這麽多人面前哭，我覺得要建立一種信任，令她放心在我們面前去展露情感。對於少數族裔來說，她要演一位巴基斯坦母親，但她本身是印度裔，有時都會擔心會否在社群中有負面影響。我們有位副導演是巴基斯坦人，專門與他們溝通，例如在服裝、劇情和動作，如何令整件事ok，減少大家對角色和劇情負面的印象。」

拍攝場景

作為公路電影，在選景上都有不少相關的象徵，如公路、碼頭，不少更位於香港的邊陲地帶，如沙頭角、下白坭、西貢、石澳等地。Ray在見location manager之前已上網做了詳盡的資料搜集，找了很多理想中的場景，在google map上標註所有位置。

先講哈山的家。

《白日青春》劇照

「起初想在東北打鼓嶺拍攝，但後來在下白坭找到場景，那鐵皮屋像是昔日漁場或礦場留下來的，很特別，當時已租過給其他劇組拍攝，例如Serrini的MV（《我在流浮山滴眼水》）。我們將它佈置成一個家，其實我本身想再細一點，再陰暗一點，像《星仔打官司》那種。」

《白日青春》劇照

「屋附近是一個魚塘，有一個大的坑，有水，有條沙石路，遠望是山，那裡是堆填區，會見到垃圾車經過，這個景超出了我的想像。還有羊，牠們是村民養的，很融入我們的劇情，那地方突顯哈山的寂寞孤寂。另外我超喜歡女孩阿耶莎的房間，有張海報跌了一半，那間屋位於打鼓嶺。」

《白日青春》劇照

電影的故事背景設定在元朗八鄉附近，但電影沒有提供很強的地理語境，因為屋外的環境與Ray的想像有些不同，有些景與故事沒有合理的連結，所以除了片中的回收廠，其他場景都並非在八鄉拍攝。

「回收廠位於彭家村，那裡有很多回收廠，拍攝場景是一位埃及阿拉伯商人開的回收廠，那是一間規模較小的廠房，比較符合故事。陳白日（黃秋生）的家位於沙頭角新村，我很喜歡那個景。」

香港 大馬 connected？

《白日青春》另一個值得細嚼的是黃秋生的角色設定，秋生哥飾演嘅的士司機陳白日70年代偷渡來港，相對片中難民一家其實是平行時空的相類處境。換另一個角度，香港人經常會有一個身份認同的疑惑，經歷過殖民地時期，現在所謂回歸，對土生土長的香港人來說其實都有距離，香港人其實都有一種奇怪的感覺，縱使在自己成長的地方，但卻是異鄉人的感覺。對大馬華人來說，他們在自己國家也不是主導的角色，兩地之間彷彿有微妙的connected。

「我覺得一定有connected，我這一代通常都是第四代，第一代來馬來西亞華人大約在1900-1920年來馬，早期很多做苦力，客死他鄉。其後英國人改變政策後就相對平等些，那時開始較多華人定居。我父親那一代出身的戰後嬰兒，大部分都會視馬來西亞為家，但他們依然視中國為根，例如他們會返中國找祖屋，仍會與中國的親戚聯繫。但到我這一代，基本上已沒有了，因為我們基本上從出生到成長的根全都在馬來西亞，我們是馬來西亞人，沒有強烈的中國情意結，這幾年的大外宣又是後話，那是另一種情意結。但我們有份強烈的不安，因我們的意願和喜好反映不到社會的主流，那種不安不一定令你想離開，但有份無力感。即是你是這個國家的公民，在這裡出生，也有權投票，但又好像決定不到政治的大方向。」

「我在香港的朋友主要是八十後，例如陳梓桓。當我來到香港，大約在08年到14年之間，我強烈感覺到他們都視香港為家，沒有想過要離開，希望這個地方變得更好，他們無論做那一行，對於社會的議題都會發聲。馬來西亞華人的情況有點不同，以前是政治冷感，與90年代香港人一樣搵錢至上，不關心政治，但2008年後慢慢改變了，因為那年的選舉，我們叫政治海嘯，反對黨崛起，華人看到了希望，華人主導的政黨也可以成為政府。2008-2018年馬來西亞經歷了一段社會參與愈來愈高的一個過程，香港也是一樣。所以生活在這兩個社會，我自己感覺到是connected，大家困惑的事，諗緊的事，做緊的事，期望的事，其實都幾一致的。」

與父親對話

在電影《白日青春》中，陳白日（黃秋生）與兒子陳康（周國賢）的關係，最初的想法與現在的成品有很大出入。起初陳康與他父親的關係不是這樣的，陳康是一個反派，沒有任何情感，但寫完第一稿後，Ray開始尋找故事情感的位置，那刻發現父子其實是一個很重要的元素，也是這個故事隱藏的主題。他嘗試在影像的字裡行間表達一種含蓄、複雜和有距離的親密，寄托對父親的情感，透過片中的角色與父親對話。

「通常華人都有這樣的情意結，李安頭三部電影都拍自己的父親，尤其是我們攪藝術，一定與父親的想像不同，我家其實很開放，從來沒有理會過我做什麼，我們的習慣就是你成長後就出去闖吧，你有自己的生活，有空便回家這樣。我來到香港之後，我發覺很多事都不懂，例如剃鬚，不懂一些男人的事，我父親從小到大都要做生意，很少相處時間，也不會與你講什麼價值觀，但他會身教，你見到他如何待人接物，如何為家庭付出。」

Ray在父親生病期間回到馬來西亞陪伴他，望著躺在床上的父親，細心看他的皮膚，觸摸他，那份親密就像片中陳康幫父親陳白日洗頭一樣。

「那moment純粹感覺到父子之間有種東西在內，我與父親樣貌和性格都相似，小時候完全不想承認，但去到那個moment是不能否認也不可反駁。電影透露的是你們是父子，是不能逃避的，就算你不認同也必須要接受，即使最後各行各路，但內心會舒服一點。」

《白日青春》劇照

那種很少聯絡但又渴望透露自己的情況讓對方知道的狀況，可從陳康與父親在電影中的一場對話感受到。

「我不覺得那是父子間的完全和解，因為根本沒可能和解，但只要有一個moment去了解我以前做過的事和用心，那份理解其實已經很好的了。」

劇照：高先電影
Photo: Sam NG