陳湘琪座談節錄

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去年憑《迴光奏鳴曲》一片先後獲得台北電影獎和金馬獎影后殊榮的陳湘琪,是當代最出色的華語女演員之一。她並不是一個被媒體關注的明星,而純粹是一名專業的演員,低調的她對演出有份堅持和歇而不捨的探索精神,是一位令人敬佩的專業演員和學者。自出道以來,她先後演出過不少著名導演的作品,當中最為人津津樂道的必定是與蔡明亮的合作關係。當看到她從好拍檔李康生手上接過金馬獎,那份盡在不言中的感覺真令人感動雀躍。 陳湘琪畢業於國立藝術學院(國立臺北藝術大學前身),在學期間被楊德昌看中,先在電影《牯嶺街少年殺人事件》擔任場記和客串一角,及後在《獨立時代》正式擔任女主角。其後,陳湘琪為達成到外地取經的理想,先後推掉多部片約而赴美留學,並在紐約大學取得教育戲劇碩士學位。回台後任教於國立臺北藝術大學,現任劇場設計學系助理教授,而在教學的同時,她也投入不少電影和劇場的演出。 《迴光奏鳴曲》除了是陳湘琪演藝事業的一個高峯外,也是她人生的一個重要起步。早前她到香港宣傳此片,順道出席多場映後談和座談會。一如她演戲的專業態度,在座談會上認真投入地與影迷分享,運用她迷人的語句娓娓道出拍攝時的點滴和分享演藝專業的經驗,她誠摯的態度和高養份的分享內容確實令人感動和獲益良多。 本文是部分內容的節錄,內文的用字會因應需要作出編修,但不會改動任何意思。

1.接拍《迴光奏鳴曲》的緣由

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這部電影拍了將近一個月,劇本其實在開拍前兩年就已經寫好了。我們是2013年拍的,導演在2011年的時候來找我,但當時我處於一個不想拍電影的狀態中,是我人生的低谷,所以我沒有很在意那劇本。不過導演很有意思,他告訴我說他剛開始寫這個劇本時,腦海裡一直覺得主角好像陳湘琪,但他來學校找我的時候,他被我的老師形像嚇了一大跳,覺得跟他心目中的玲子差很遠,於是他有點疑慮,再加上他沒有感受到我有很高的演出意願,所以之後也不了了之。其後,他們花了兩年時間不斷去找女主角,不論是台灣、香港,甚至是大陸,到處去找演員,兩年後真的要拍的時候,他又覺得好像還是我,那個時候我才比較認真的看了劇本。

2.如何準備玲子這個角色

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其實在開拍之前的三個月已開始預備,在表演而言,我們已進入到身體上、心理上,甚至是靈魂上關於整個背景的research和練習。對我而言,技術上要練習的包括Tango,這舞蹈我們已練了兩三個月,雖然最後只用了一點點的畫面。除了Tango以外,我的角色是一個成衣場的裁縫師,但因為我本身很害怕機器,所以我花了很長時間重新練車縫,因為一個成衣場的工作人員必然對其工作非常熟悉,所以我必須要讓自己進入一個熟悉感。我曾到三重的製衣場了解她們的生態,看她們工作時的狀態,這些都是我在技術層面所做的功課。

在生理機能方面,我自己不太了解片中角色那個年紀的狀況,所以我跟導演和製片問了非常多的婦產科醫生,還有各式各樣經歷過相關過程的人,我會將所有東西記錄,了解在整體而言她們有什麼生理機能的反應,從而將這些東西融合在角色的處理上。除此以外,還有一部分也做了很多功課,那就是關於家庭,關於當一個妻子、當一個母親,因為這方面我沒有經驗,於是我找了很多這個年齡層的女性去了解在如此狀況下作為一個母親和妻子在家裡的狀態。我會出題目問她們如果發生這樣的狀況會有什麼反應,會怎樣去處理,然後將這些東西總結並進入角色的預備,跟著才進行拍攝。

3.如何進入和抽離角色

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其實拍這部電影,我給自己的目標就是要將所有表演痕跡擦掉,這是我從來都未有過的顛覆性想法。所以,我們受過訓練的演員都會知道什麼是正身,正身就是什麼是演員,什麼是角色,所以當我完成這件事情之後,我會回到屬於演員的一個狀態裡面,即完成角色之後要懂得離開角色。其實我在進出角色方面都很快,只曾在拍電影《天邊一朵雲》後要花多一點時間作調整,因為這部電影太情色,那跟我完全不一樣,我的人生就是讀美上帝呀,唱聖歌呀,拍此片要我突然進入一個非常黑暗的狀態,那對我來說真的需要時間來調整。那部電影花了我一個月的時間用大量的音樂、閱讀、運動,在大自然裡面把自己調整,回復到我自己正身的裡面。

4.《迴光奏鳴曲》與自身的關係

我決定2013年用《迴光奏鳴曲》作為我人生的重要起步,所以當我決定要做這件事時,這表示我在各方面是預備好的。我從來都沒有想過要透過這部作品去解決我的問題,當我真的決定要演的時候,我就很快去思考劇本,因為我本身是念戲劇的,整個電影的架構、藍圖,以至它的邏輯性和推演令我進入這個專業裡面,我已忘記我本身處於什麼樣的狀態中。如果說這部電影真的跟我生命中有什麼樣的呼應,那真的好像天上掉下來的禮物。 後來電影上映的時候,我用觀眾的角度看這部電影的時候,突然發現這個人很像我,但在演的過程中,我從來都沒有想到我跟她有這麼多的連繫感,她的世界與我完全不一樣,我沒有婚姻,也沒有小孩,或是丈夫在內地不回家,可是這個東西很奇妙,此片在台北上映時,每一次我們作映後談時,非常多的觀眾舉起手說玲子就是我,那我再細細地回想整個過程,我才發現過去這兩年低谷中的歲月反成了我創作上最大的養份和材料,我真的能夠進入到她心靈的狀態裡面,但是在拍攝的過程中我沒有想過用它來治療我,我倒把它當成一種我人生重新起步的一個開始。

5. 談兩種演員

基本上有兩種演員,一種演員會保持客觀性,即我演的角色是我在扮演他,我用最大幅度去演他,但並不表示我要將全部貢獻他,要保持一份距離感,但這也可以「演」得很好。而我則是由內而外的,我必須要用我的血汗肉來演玲子這個角色,過程中會有一些交換和奉獻,我可以盡可能的、徹底的、毫無保留的奉獻,用最大幅度長開我的脆弱心靈,所以這類演員常常處在一個危險的狀態,就像在鋼索上面走,要維持很好的平衡。這方法要看你敢不敢縱身踰越,而我則很敢於縱身踰越,我覺得這是我一個很重要的創作方法。

6. 與錢翔導演的合作關係

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因為我長久以來在創作上遇到的導演多是很創作性的導演,所以他們都會開放很大的空間與演員一起討論,所以我很習慣討論。當我決定接拍錢翔導演的電影時,我就開門見山問導演可不可以接受我很多疑問和需要討論的習慣,因為有些權威式的導演是不能接受這情況的,但我是一個思辯性的人,你沒有把我的任督二脈打通,我真的沒有辦法繼續下去。然而錢翔導演是一個有很大開放性的導演,他非常謙和,不單會跟演員討論每一場戲,他也會跟工作人員討論每一個狀態和每一個細節,他態度謙卑,也很真誠去面對這部作品。

7. 談東明相

東明相是一個很有意思的演員,他其實也是一名畫家,而他即將也會在香港舉辦畫展。他不是一個語言溝通型的演員,我們在開拍三個月前開始練Tango的時候,每一次碰面的時間都非常短,一碰面就馬上要跳舞,因為Tango是一種非常難跳的舞蹈,我們要找正步法,男生要懂得如何擁抱女生。Tango終究是一個很親密的舞蹈,但我跟阿東幾乎沒有任何語言的對話,沒有任何心靈的對話,就只有身體的直接接觸,我印象非常深的一次是我們開始跳舞的時候他全身都是僵硬的,當我們跳完的時候他滿身大汗,那表示我們之間的溝通是疏遠的,流汗就是緊張,沒有辦法放鬆,這樣一個我從來沒有認識也沒有對話的演員關係,對我來說是一個很特別的經驗。

到我們練習到愈來愈熟稔的時候,身體開始愈來愈放鬆,我們突然進入到一個新的節奏,那種節奏是我們可以靠著身體去熟悉彼此,而且我透過東明相身體的味道,還有他肌肉的變化,他的骨骼,突然發現在練習的過程中竟然變成一個身體感知能力的一種交流,這是我未曾經歷過的。 可能他是一個畫家,是與觸感有關,並不是語言性的,而我是演員,我的身體本來也很敏感,所以我們會用一種藝術性的東西彼此靠近對方,這種靠近一直到開拍以後,我才突然發現這是一個很有趣的溝通方式,因為電影中玲子照顧這個年青男子的時候,他們之間根本沒有任何語言上的交流,而是靠接觸、觸碰,還有聲音,或者是他流的汗,他肌肉的變化,他身體各式各樣的反應去交流。 這個過程,我們從陌生到靠近,是我在照顧這個年青的男子,還是這個年青的男子在慰藉玲子呢?其實在過程中有很多是無以言喻的互動,直到拍哭的戲份時,我和東明相在化粧室有過第一次真正的對話,我問了他一些很簡單的問題,他也問了我一些問題,然後我們就上陣。 當上陣的時候,靠著那一點點真誠的分享,再加上身體上的互動感,在那一瞬間我很清楚他心底的痛苦是什麼,他也突然感覺到有一個人是知道他的感受。 就在那一刻,我們身體上的接觸從一開始的僵硬、冰冷和緊張到彼此接納、了解和互相慰藉,到最後從心底深處的某一些東西令彼此扶持起來。其實他是我的前導師,他若不先哭,我後面的玲子一定哭不出來,到底是誰幫助誰,這是一個很奇妙的過程。

8. 談楊德昌

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楊德昌是一個要求絕對嚴厲的人,而且非常的精準,一點點都不能偏差,他對自我要求也非常嚴格,是一個完美主義者,很多事情上都絕不妥協,如果不好,他寧願全都不要。我大學五年級時拍《獨立時代》的時候他就像我的啟蒙老師,當時我拍此片時根本就攪不清什麼是電影表演,我還在用劇場表演的那一套在演戲。那時候跟楊德昌工作的每一個人都戰戰兢兢,而且壓力非常大。那時我又這麼小,大學未畢業,又演了女主角,所以壓力更大。之前我在拍《牯嶺街少年殺人事件》時當場記,我不用去負擔這種壓力,這次我突然變成女主角,好像所有的壓力都在自己身上,所以我的壓力更大。

我對一場在Friday拍攝的戲印象很深,Friday當時是剛來台灣的美式餐廳,我們要在凌晨4時拍攝,大約要在八九時需要離開。楊德昌當時的劇本每一天都是熱的(剛印出來),當時我心裡很緊張,因為要即時背台詞,而他的台詞很多,因為他是一個透過角色的對白來表達理念的導演。 其中有場戲,他將所有人生大道理各樣的話全都給我,我真的很緊張,而那時我又不懂跟導演討論說這些對白好像是導演四五十歲的人說的,不像我這個二十歲出頭的人說的話,那時我根本不能分辨,於是只有把它當作舞台劇般去演去背,當時根本沒有辦法去消化,只能硬崩崩的把它背出來。 當時那場戲是我在安慰另一個演員,並向她講一些人生大道理,我就這樣把台詞背完,拍了很久,但總是不對。大約拍到五六點,導演就發火,但我也不知道哪裡不對,所以我都是一直背一直背,導演於是更加生氣,我不知道拍了多少個take,愈拍就愈急,那時候工作人員都拍得很累,大家都用很痛苦的眼神看著我,心底裡好像一起對我說「妳究竟好了沒有?」我感到很痛苦,未幾導演就大喊收工,繼而再說「所有人可以回去,陳湘琪不能回去」,跟著我便跟導演和副導一起回公司練習。

其實導演也很累,他在創作的過程中也承擔了很大的精神壓力,他對副導說,叫我自己在一邊練習,練好就演一遍給副導看,副導OK才演一遍給導演看,沒問題才能回家。之後導演便很生氣的進去他的個人辦公室,而我就在外面的大辦公室一直練習。當時副導坐在我前面,我對著他不斷練習,當我抬起頭時,看見他竟然睡著了,然後我再往導演的房間處看,導演也同時睡著了,我突然間悲從中來,心裡很酸,於是我靜靜地走進廁所,關上門後便一直大哭,覺得自己十分丟臉。哭完之後,我將眼淚擦乾淨,然後就演一遍給副導看,但我感覺不到他是否滿意我的表現,他只說覺得應該還可以。於是他走去找導演,問是否要我再演一遍給他看,睡眼惺忪的導演就說:「可以了是不是?那就讓她回家睡覺。」那真是獨立時代慘痛羞辱的經驗。

9. 談蔡明亮

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蔡明亮導演是一個很怪異的導演,但是他真的跑得很前,我只能說在電影的思考上他不是我們一般人的思考邏輯,所以他有他在創作上的革命性。我必須承認台灣觀眾跟上的速度是比較慢的,是比較辛苦,因為你打開電視機看那些連續劇便會知道,那些東西每一分每一秒都告訴我答案是什麼,像把我當白痴一樣。那蔡明亮的電影就像英國一位影評家的比喻,就像看一本書,一般導演會幫觀眾翻書,而蔡明亮的作品則要自己去翻,這確實是有點困難度的。 現在蔡明亮電影的接受度和在台灣觀眾的人口是愈來愈多,他也有很多不同的方式去行銷和思考他的電影,就像《郊遊》,後來都是在museum放映,還有一些相關的裝置藝術也在北師美術館展出,所以他有很多在藝術性上非常前衛的思考,去思考映像這件事。就像《不散》,在英國或是其他國家就有討論說影片已經超越了電影,而是差不多以博物館的概念去看一部作品,那是一個從美術作品的概念去思考他的電影,所以這東西也引發我們往這一條路上走,我覺得這樣走下去是很不容易很辛苦的,但是我也看到了真的堅持自己的創作和理念,而能夠活在這份堅持和理念之下,我覺得這是一個滿足的人生,可能別人看來很辛苦,而且賺錢也不多,但是可以完成自己的夢想和目標,我覺得在這件事情上我會給他很大的肯定。

文字來源:王冠豪(2015)。<陳湘琪座談節錄>。《電影朝聖》,Vol.3(2015年2月),頁8-14。
照片來源:王冠豪

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